dez 9, 2011

Sobre bandeiras e cartas

Um diálogo entre a teoria da História Cultural e os filmes “A Bandeira dos Nossos Pais” e “Cartas de Iwo Jima”, ambos dirigidos por Clint Eastwood (seminário para disciplina “História, memória e imagens fílmicas”, dentro do Doutorado em História Cultural, Universidade de Brasília)

Imagem épica que ajudou a definir o curso da História

por Hugo Studart

Apresentação

Optei pela análise do díptico histórico sobre a Batalha de Iwo Jima, um dos mais simbólicos e sangrentos embates da Segunda Guerra Mundial, por conta do objeto da minha pesquisa em andamento. No mestrado, o tema foi “O Imaginário dos Militares da Guerrilha do Araguaia”. No doutorado, o objeto proposto é “Imaginário e Cotidiano dos Guerrilheiros do Araguaia”. Em “A Bandeira dos Nossos Pais[1]”, lançado em 2006, o diretor Clint Eastwood narra a batalha sob o ponto de vista norte-americano. Em “Cartas de Iwo Jima”, também de 2006, o mesmo diretor tece uma trama sobre o mesmo episódio sob a ótica japonesa. Utilizou em boa parte dos dois filmes os mesmos personagens, episódios e cenas. Teve o mérito de conseguir construir obras complementares, mas paradoxalmente singulares. Que me sirva de inspiração.

Os episódios e os personagens de ambos os filmes emergem da história factual. Em “A Bandeira…”, o diretor constrói a trama em torno de um “instantâneo da história” — parafraseando Braudel[2] — a fotografia no qual soldados anônimos fincam a bandeira dos Estados Unidos no cume do Monte Suribashi, imagem que ajudaria a mobilizar a população norte-americana a se engajar no esforço final de guerra comprando bônus do governo. Em “Cartas…”, o diretor constrói a trama em torno das narrativas pessoais que soldados japoneses teceram para suas famílias sobre as emoções e as intempéries do cotidiano no front[3].

Clint Eastwood é um bom e veterano ator. Como diretor, nos anos recentes tem construído uma obra cada vez mais reconhecida. Obviamente não se espera que seja um intelectual refinado, um erudito, ou mesmo um historiador. Não é esse seu papel. É provável, quase certo, que jamais lenha lido autores como Benjamin, Castoriadis, Riccouer, Bhabha ou Bazcko. Contudo, nesse díptico histórico, o diretor dialoga o tempo inteiro, de seu próprio modo intuitivo, com formuladores da História Cultural. Em “A Bandeira…”, Eastwood trabalha com a narrativa, o imaginário coletivo, as representações e as instituições simbólicas da sociedade. Em “Cartas…”, também dialoga com os mesmos temas teóricos anteriores — narrativa, representações e imaginário. Mas trata, essencialmente, do chamado “local da cultura”, de Hommi Bhabha.

 

O épico do inferno

Iwo Jima é uma pequena ilha-vulcão isolada no Pacífico, ao sul do Japão. É absolutamente estéril, sem água ou vegetação. É fétida por conta do enxofre que exala o tempo inteiro de suas entranhas. Eastwood retratou-a, nos dois filmes, em tom sépia, tangendo uma fotografia em preto e branco – com raros momentos de uso da cor, como nos casos em que tenta evidenciar o vermelho do sangue. A cor só é usada nas cenas de horror, quando pedaços humanos pulam diante das câmeras. E também para ilustrar as bandeiras dos Estados Unidos e do Japão. Se Dante fosse escolher um ponto na Terra para retratar seu Inferno, decerto aquela ilha seria uma forte candidata. Paradoxalmente, Iwo Jima e a elevação que domina sua paisagem, o Monte Suribashi, são considerados solos sagrados para a religião xintoísta. A manutenção da ilha tinha importância relevante no imaginário coletivo japonês. Ademais, durante a Segunda Guerra, aquele ponto isolado no meio do Pacífico passou a ter também importância estratégica militar. Abrigava uma base naval e uma base aérea, que serviam de plataformas para o esforço expansionista do imperialismo nipônico no extremo oriente.

O diretor Eastwood durante as filmagens de “Cartas de Iwo Jima,
com o ator Ken Watanabe, que interpretou o general Kuribayashi

Em meados de 1944, os americanos resolveram tomar Iwo Jima para servir de base de lançamento para a invasão militar ao Japão. Na Europa, as forças aliadas haviam acabado de fazer o desembarque na Normandia. No Pacífico, as duas partes em conflito, americanos e japoneses, acreditavam que a guerra seria decidida numa sangrenta luta em terra, a partir do desembarque na província de Okinawa, extremo sul do arquipélago. Iwo Jima ficava no meio do caminho entre as Filipinas (já americana) e Okinawa. A batalha se deu entre fins de fevereiro e início de março de 1945. Foi um massacre. A frota americana, com 170 navios, desembarcou 70 mil fuzileiros sob intenso fogo cruzado. Em 40 dias de combates, ocorreram 26 mil baixas aliadas, com mais de 7 mil mortos. Havia 22 mil japoneses defendendo a ilha. Apenas 200 sobreviveram para contar a história.

Aquela batalha, épica do início ao fim, tomou o imaginário dos dois povos. Os japoneses, embevecidos pela coragem demonstrada por seus mártires, ganharam ânimo adicional para resistir à iminente invasão americana. Estes, por sua vez, diante da força demonstrada por um cultura que enaltecia o código samurai e as práticas fundamentalistas banzai, com os ataques kamikazes e a morte pelo haraquiri, calcularam, a partir das baixas em Iwo Jima, que mais de 1 milhão de soldados americanos tombariam na invasão ao território japonês. Essa foi a principal razão alegada pelas autoridades norte-americanas para justificar as bombas atômicas em Hiroshima e Nagasaki.ABatalha de Iwo Jima foi, enfim, um daqueles episódios históricos que o escritor Stefan Zweig definiria como um dos “momentos decisivos da humanidade”.[4]

 

Personagens: os soldados Hayes (esq.), Bradley (o narrador) e Gagnon (dir.)

Memória e narrativa

Ao versar sobre o conceito de História, Walter Benjamin explicou ser impossível conhecer todo o passado, em sua plenitude, da maneira exata como os fatos se deram em seu tempo. Paraele, articular o passado historicamente não significa conhecê-lo como ele de fato foi, mas “significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo”[5]. Como ao historiador é impossível acessar todos os vestígios da história, portanto, a história é uma operação de construção, de invenção, de criação.

“A Bandeira dos Nossos Pais” inicia num cenário desolado, num momento de perigo. Um jovem soldado-enfermeiro escuta grito e corre: “tô morrendo, tô morrendo!”. Corte na cena. Aparece então um senhor idoso falando. O espectador logo descobre que se trata daquele jovem enfermeiro da primeira cena, agora no tempo presente, tendo um relampejo de memória.

“Todo idiota acha que sabe o que é uma guerra. Principalmente quem nunca esteve numa”, diz o ex-enfermeiro, agora veterano de guerra. “Gostam das coisas simples e definidas: o Bem e o Mal, heróis e vilões. Mas na maior parte do tempo eles não são quem nós pensamos.”

Benjamin lembra que Mnemosyne, a deusa da reminiscência, era para os gregos a musa da poesia épica. Ele afirma que a memória é a mais épica de todas as faculdades. Somente uma memória abrangente permite à poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se, por outro, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder da morte.

O veterano de guerra vai apresentando suas reminiscências épicas ao espectador. Ele é o narrador, o soldado-enfermeiro John “Doc” Bradley, que de fato vivenciou aqueles acontecimentos. Logo se descobre que há um segundo narrador, James Bradley, filho do soldado Doc. O filho-escritor escreve uma novela a partir das memórias do pai-soldado. O filme, por sua vez, se baseia nos “fatos reais” revelados pela novela. Ou seja, como nas tradicionais narrativas — explicadas por Benjamin no ensaio sobre Nikolai Leskov[6] –  o contador de histórias pede a intermediação de uma interposta pessoa: “Um dia conheci um sábio, que me contou a seguinte história, que agora vou narrar para vocês”. Exatamente como nesse filme. “O cronista é o narrador da história”, ensina Benjamin.

A memória do enfermeiro é o fio-condutor dessa trama. É um homem sensível, vivendo um sonho romântico – e como bem nos lembra Duby, o sonho romântico é uma busca de vestígios procurando restituir o passado. Ainda citando Duby, vale ressaltar que a transmissão da memória de geração em geração — de pai para filho – não é só questão de sonho romântico, mas é da própria história. Nesse sentido, a escrita veio trazer poder. Duby:

“Há, com efeito, uma espécie de memória particularmente precisa e sólida, que é a memória de uma propriedade, de um patrimônio. É importante poder provar, em certos momentos, perante assembléias de conciliação, que certos direitos, certas terras pertencem a determinada pessoa, e porquê. Então, começa-se por se fixar pela escrita a recordação dos direitos sobre este ou aquele bem. (…) Armazenava-se no escrito, justamente com a das propriedades, a memória dos proprietários”.[7]

Em nosso caso em análise, o filme “A Bandeira…”, o filho-cronista, ao registrar em livro as memórias do pai, agora velho, reflexivo e sábio, constituiu um espaço de poder singular, o poder de relatar um episódio épico da história. Com a palavra, o pai-narrador:

A maioria dos soldados que conheci nunca falou sobre o que aconteceu lá”, disse o enfermeiro narrador. “Provavelmente porque ainda estão tentando esquecer. Certamente porque não se consideram heróis. Só os companheiros sabiam o que eles fizeram”.

As reflexões são propostas por Benjamin:

“Podemos ir mais longe e perguntar se a relação entre o narrador e sua matéria – a vida humana – não seria ela própria uma relação artesanal. Não seria sua tarefa trabalhar a matéria-prima da expericência – sua e dos outros – transformando-a num produto sólido, útil e único? (…) O narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérvio, mas para muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao acerto de toda uma vida (uma vida que não inclui apenas a própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia”.

Mas a respeito de qual tema trata a narrativa? Ora, versa sobre um acontecimento real, mas que passou desapercebido pelos historiadores – até que o filho do narrador publicasse a novela. Quando a Batalha de Iwo Jima chegava a seu quarto dia, os americanos tiveram sua primeira vitória pontual, a conquista do Monte Suribashi. Um grupo de soldados finca lá no alto a bandeira dos Estados Unidos. No filme, nesse momento a tropa, em terra, grita em festa; a frota inteira, em mar, toca buzinas. Então um fotógrafo da Associated Press, AP, Joe Rosenthal, capta a imagem[8]. No filme, o fotógrafo aparece menos de cinco segundos.

Em “Testemunha Ocular”[9], Peter Burke argumenta que as imagens são evidências históricas importantes porque registram atos de uma testemunha ocular. Contudo, alerta, são testemunhas mudas, com as quais o historiador deve ter muito cuidado para não interpretar algo que o autor não quis de fato dizer, para não cair no logro. A trama do filme é sobre aquela fotografia.

“Havia muitas outras fotos tiradas, mas ninguém quis ver”, comenta o narrador. “O que vemos e fazemos na guerra, a crueldade é inacreditável. Se você consegue uma foto, a fotografia correta pode ganhar ou perder uma guerra. Veja o Vietnã: a foto do oficial sul-vietnamita estourando os miolos daquele homem. Pronto! A guerra estava perdida. Naquele dia, aquela foto fez a diferença. O país estava falido, as pessoas estavam ficando céticas e cansadas da guerra. Uma foto, quase sozinha, virou a situação.”

Corta! E vem a cena de erguer a bandeira, agora sendo repetida em cerimônias públicas nos estádios de toda a América. A imagem vira outdoor nas ruas, reproduções da cena surgem em estátuas, cravadasem praças públicas. Acena vira até chocolate e enfeite de bolo-de-noiva.

É Benjamin quem nos apresenta o conceito das imagens de desejo que reapresentam o mundo. Imagens dotadas de poder mágico de fazer crer, de parecerem verdade, de serem capazes de inverter as relações sociais, fazendo com que os homens vivam por e no mundo das representações. Desta forma, nos mostra que, para proceder à leitura de uma época, é preciso decifrar suas representações. Para Benjamin, as imagens não vêm só do visual, do visível. Vêm também das emoções.

Segundo Benjamin, também existe a imagem invisível, que vem do processo de imaginação. É uma imagem que vem de fora para dentro, tal qual acontece com os artistas, que primeiro criam as imagens internas e depois as expõem na realidade. Benjamin manda ouvir o que não pode ser dito, ver o invisível. Para isso, você só pode conseguir usando o corpo inteiro, todos os sentidos. Inclusive as emoções. Inclusive a razão. Mas qual emoção aquela imagem evocava? O narrador do filme explica:

“Todos que viam a foto achavam que a bandeira queria dizer: vitória! Era só o que queriam saber, vitória. Poucas semanas depois da foto, metade dos homens nela estavam mortos. Olhando para a foto, dava para acreditar que o sacrifício não havia sido em vão”.

Corta!

Imaginação Social

O filósofo Cornelius Castoriadis[10] defende a idéia de que o imaginário é o motor da sociedade e da história. Ele apresenta os conceitos do imaginário individual, que ele chama de radical, e o coletivo, definido por imaginário social. Segundo ele, o mundo histórico é o mundo do fazer humano, no qual se desenvolve um modo específico de fazer, que é o fazer político, por ele designado como práxis.

A imaginação social, por sua vez, ainda segundo Castoriadis, é o motor da criação humana inserida no social e no histórico, é criação e fazer ser no tempo. Ou seja, o imaginário, defende o autor, não emerge do irracional, nem do pensamento, mas sim da realidade social. Nesse sentido, uma bandeira pode representar um símbolo com função racional. Para ilustrar seu pensamento, Castoriadis chama atenção sobre o barrete frígio, usado como símbolo da Liberdade durante a Revolução Francesa. Neste caso em análise, a bandeira americana, no alto do Monte Suribashi, representava o poder dos Estados Unidos de vencerem a guerra. Representava: “Vitória!”

Em seus estudos sobre o imaginário, Bronislaw Baczko[11] lembra que, assim como se disputam terras e pão, os atores sociais também disputam as representações do imaginário. Durante a Batalha de Iwo Jima, o Monte Suribashi tinha um significado simbólico relevante para os japoneses. Era um ponto estratégico militar, o mais alto da ilha, onde as forças de defesa do imperador posicionaram a artilharia que massacrava as tropas invasoras. Mas era, principalmente, uma montanha sagrada no imaginário xintoísta. Defender a montanha era estratégico – eis o argumento que emerge da razão. Mas era, principalmente, uma causa sagrada – eis o argumento que emerge da emoção. Por isso eles lutaram com tanta motivação. Para os americanos, tomar o monte – e toda a ilha– era estratégico. Mas o que sensibilizou o imaginário coletivo, nos Estados Unidos, foi a imagem de um pequeno grupo de soldados, sujeitos anônimos, todos de costas, erguendo aquele mastro com a bandeira da pátria tremulando ao vento. “Vitória!”, repetiam os americanos, meses antes de terminar a guerra.

Baczko enfatiza o sistema simbólico em que se articulam representações míticas, religiosas e ideológicas – como é o caso dos acontecimentos posteriores ao ato de fincar a bandeira na montanha sagrada. O autor parte da análise política das relações de poder. Para ele, assim como para Castoriadis, a imaginação individual só pode existir na ação do grupo, dentro do imaginário coletivo.

“Todas as épocas têm suas modalidades especiais de imaginário, assim como possuem modalidades específicas de acreditar, sentir e pensar”

 “O imaginário social elaborado e consolidado por uma coletividade é uma das respostas que esta dá aos seus conflitos, divisões e violências reais ou potenciais. Todas as coletividades têm seus modos de funcionamento específicos desses tipos de representações” [12]

Enfim, a luta pelo controle do Monte Suribashi significou também uma disputa pelas representações do imaginário. Ainda evocando Castoriadis, ele lembra que a sociedade constitui sempre sua ordem simbólica num sentido diferente do que o indivíduo pode fazer. Mas essa constituição não é livre. Ela também deve tomar sua matéria no que já existe. O imaginário, ainda de acordo com Castoriadis, é uma invenção, uma criação de sentidos. O imaginário não é a imagem de algo; não é só a representação do real, a mnese, mas é todo ele invenção, criação, vem da ordem da psiquê, mas que deve ter verossimilhança com o real, para que seja crível.

Isto posto, retornemos às cenas do filme de Eastwood. Assim que a bandeira é hasteada no alto daquela montanha, um americano civil que estava ali como observador da batalha, talvez um político, ou ministro, enfim, algum figurão que o diretor preferiu não identificar, fica também eufórico e avisa a quem interessar possa que quer a bandeira para si, para sua própria lembrança e glória. E manda apanhá-la. O oficial que comandou a tomada da montanha, igualmente anônimo ao longo do filme, revolta-se. Ele não quer entregar a um civil qualquer a flâmula que simbolizava a vitória. Foram seus homens que conquistaram a montanha. O oficial manda hastear uma outra flâmula para ficar com a original.

Um grupo de seis soldados baixa o mastro, tira a bandeira e ergue um outro conjunto simbólico. Mas não eram os soldados originais, aqueles que conquistaram o Suribashi com o próprio sangue – estes sim, os verdadeiros heróis. Agora eram outros a erguer o mastro. E a bandeira também era outra. Tudo era uma farsa. Foi nesse momento farsante que o fotógrafo da AP capta a imagem. A trama é tecida em torno desse logro.

O governo de Franklin Roosevelt decide usar aquela imagem para a propaganda de guerra. Manda reunir os soldados daquela fotografia e convoca-os de volta à América. Pinçaram às pressas três soldadinhos dos seis que haviam erguido o mastro. Os outros três já estavam mortos. Nenhum dos convocados chegara a trocar tiros com os japoneses, estavam todos na retaguarda durante a batalha. Eram personagens que em situações normais de guerra jamais seriam consagrados como os heróis da História. Não apresentavam qualquer traço do arquétipo dos heróis do imaginário ocidental, Ulisses e Aquiles. Mas dentre os soldados que estavam naquela fotografia da AP, eram eles que restaram vivos. Seus nomes mal são pronunciados ao longo de toda a trama. Nas ao final do filme aparecem as imagens e os nomes completos dos três soldadinhos: John Bradley, o enfermeiro-narrador, e os recrutas de segunda classe René Gagnon e Ira Hayes, um índio.

Nos Estados Unidos, foram recebidos como heróis. Em estádios, praças públicas, em ruas fervilhando, na Casa Branca, símbolo máximo de prestígio. Concedem entrevistas, mulheres lhe enviam meias de seda e cartas escritas com baton. Eles tentam explicar que havia um grande engano. Que os verdadeiros heróis eram os soldados (mortos) que ergueram a primeira bandeira; e que a segunda flâmula fora só teatro. O índio quer voltar ao front para lutar ao lado dos amigos. Um figurão do governo abre o jogo. Conta que o governo estava falido e a população cansada da guerra. Mas que precisavam criar novos heróis para prosseguir a luta e terminar a guerra.

“Foto não dá para ver o rosto dos soldados, mas ela diz que podemos ganhar a guerra, que vamos ganhar”, discursa o figurão do governo. “Mas não querem nos dar mais dinheiro, querem dar a vocês. Mas vocês não querem pedir, não querem dar esperança a eles, querem falar que foi um erro”.

E o presidente Roosevelt, em pessoa, decide a questão:

“Ora, vocês lutaram por um monte no Pacífico e agora vão ter que lutar por um monte de dinheiro”.

Para Castoriadis, o conceito tradicional de instituição toma por base os valores sociais cristalizados, os valores sacramentados, que garantem a reprodução das tradições, dos valores instituídos, que sobrevivem ao tempo e às gerações e que asseguram a sobrevivência das sociedades.[13] Castoriadis apresenta outro conceito para instituição, diferente do tradicional. Para ele, trata-se de uma construção e dispositivo inscritos em uma rede simbólica. Para ele, é nas instituições sociais que encontramos os significantes e os significados dos símbolos e dos valores reconhecidos pela sociedade. O papel da instituição, segundo Castoriadis, está cravado no histórico social. Ou seja, os sujeitos estão no mundo numa relação com as instituições, pois as instituições são criações humanas; os sujeitos estão no mundo numa relação com as instituições, enredados em sua rede simbólica.

“Encontramos primeiro o simbólico, é claro, na linguagem. Mas o encontramos igualmente, num outro grau e de uma outra maneira, nas instituições. As instituições não se reduzem ao simbólico, mas elas só podem existir no simbólico, são impossíveis fora de um simbólico em segundo grau e constituem cada qual sua rede simbólica.”[14]

 

 O anjo e os anti-heróis

A questão do imaginário aparece na obra de Castoriadis no contexto de uma discussão sobre instituições, alienação e autonomia. Para o pensador, esses três conceitos são importantes para a análise do imaginário em eventos históricos relacionados a questões ideológicas e, em última instância, às guerras e às revoluções. O imaginário, segundo o autor, é uma invenção, uma criação de sentidos. Não é a imagem de algo; não é só a representação do real, a mnese, mas é todo ele invenção, criação. Castoriadis usa esse conceito de imaginário com o intuito de acabar com dicotomias e maniqueísmos na análise histórica. Eis Castoriadis:

“A humanidade teve e tem fome de alimento, mas ela também teve fome de vestimentas e em seguida de outras vestimentas que não as do ano anterior, ela teve fome de automóveis e de televisão, fome de poder e fome de santidade, ela teve fome de ascetismo e de libertinagem, ela teve fome de místico e fome de saber racional, teve fome de amor e de fraternidade, mas também fome de seus próprios cadáveres (grifo meu), e agora parece que começa a ter fome da Lua e de planetas. É preciso uma boa dose de cretinismo para pretender que ela inventou todas essas fomes porque não conseguia comer ou fazer amor suficientemente.”[15]

Nos dois filmes, Eastwood joga com a dualidade entre heróis e anti-heróis. Em “A Bandeira…”, o narrador é o enfermeiro, que não pega em armas. No campo de batalha, faz o papel do anjo-mensageiro, que salva vidas e leva conforto aos moribundos.

“Não fui considerado um herói por salvar as vidas de muitas pessoas, mas por fincar a bandeira”, reclama o narrador.

Mas para o próprio narrador, ele jamais foi herói. Aquela cena da bandeira foi um logro e suas memórias soam como confissões de uma farsa. Em verdade, se posto diante dos heróis arquetípicos do imaginário Ocidental, guerreiros como Ulisses e Aquiles, generais como Aníbal e Pompeu, ou conquistadores como Alexandre e César, o narrador é o típico anti-herói. Antes de entrar na guerra, era aprendiz de barbeiro. Treinava o corte em defuntos no interior dos EUA. Em Iwo Jima, não disparou um tiro sequer, como se espera de um típico protagonista de epopéias. Após a guerra, virou dono de funerária.

Ele contracena com outros anti-heróis. O segundo companheiro de farsa, o recruta René Gagnon, é apresentado como alguém de personalidade fraca, falastrão, interesseiro, um dandi. O terceiro é um índio, Ira Hayes, o único não-branco em todo o filme. Curioso, não há negros, sequer aparece um rosto do inimigo japonês. Só há brancos. E um único índio. Ele é incluído a contragosto na fraude da fotografia e dos supostos heróis. Ao longo da trama, os brancos tentam cooptar o índio para a farsa. Mas Ira é inadaptável, alcoólatra, ora agressivo, ora depressivo. Quando um senador lhe faz salameques e ensaia um cumprimento em sua língua, rebate com antipatia:

“Estou há muito tempo longe da reserva”.

O soldado Saito (personagem de “Cartas…”)

Ken Watanabe, como Kuribayashi

O mensageiro e o herói

 

Em “Cartas de Iwo Jima”, há dois narradores. O primeiro é o jovem padeiro Saito, recrutado para o front às vésperas daquela batalha. Desajeitado, ingênuo, incompetente no manuseio das armas, passa seus dias cavando buracos sob o sol escaldante. Comete tantas trapalhadas e atos de suposta covardia que é rebaixado a mero mensageiro – mas não chega a ser um “anjo mensageiro”, como o narrador da trama anterior. Enquanto no imaginário coletivo dos 22 mil soldados japoneses era defender o solo sagrado daquela ilha até a morte, o jovem padeiro queria somente e tão-somente retornar vivo para casa. Estava pouco se lixando para o imaginário banzai, não almejava a honra de morrer pelo imperador. Nas raras horas de descanso, escreve cartas para a mulher. Enfim, o narrador também é um típico anti-herói. Aparentemente, o personagem é uma criação do diretor. Mas poderia ser qualquer um dos soldados daquela ilha que escreviam cartas às famílias.

Saito divide a narrativa com o comandante japonês, o general Tadamichi Kuribayashi. Trata-se de personagem real da história, um dos mitos contemporâneos japoneses, respeitado até mesmo pelos inimigos daquele tempo. Com a Batalha de Iwo Jima, Kuribayashi inscreveu seu nome entre as grandes legendas da Segunda Guerra, ao lado do norte-americano Patton, do inglês Montgomery e do alemão Rommel. Mesmo derrotado em armas, tornou-se um herói universal, como Heitor de Tróia. Até hoje sua vida é contada no Japão em prosa e verso. No filme, ele também se expressa por cartas. Abro  a palavra para Benjamin, com esta reflexão:

“Cada vez que se pretende estudar uma certa forma épica é necessário investigar a relação entre essa forma e a historiografia. Podemos ir mais longe e perguntar se a historiografia não representa uma zona de indeferenciação criadora com relação a todas as formas épicas”.[16]

Em “A Bandeira dos Nossos Pais”, não há um único ator conhecido. São todos quase tão anônimos quanto os personagens que representam. Para “Cartas de Iwo Jima”, Eastwood escolheu o ator Ken Watanabe, estrela de primeira grandeza no atual firmamento de Hollywood, apresentado ao mundo no filme “O Último Samurai”. O diretor Eastwood teceu a trama com dois narradores de igual relevância, um herói samurai (e real), e um anti-herói mensageiro (e fictício).

Há um terceiro personagem relevante, o tenente-coronel Barão Takeichi Nishi. Ele é apresentado assim, com dois títulos, tenente-coronel e Barão (com letra maiúscula), tanto no filme, quanto na História real. Era de fato um herói japonês. Campeâo olímpico em 1936, rico, bonito, famoso, sedutor, acaba se transformando em uma figura popular também entre as estrelas de Hollyhood. Mary Pickford e Douglas Fairbanks chegam a visitar sua casa em Tóquio. Na história factual, o barão Nishi comandava o 26º Regimento de Carros de Combate na Coréia, quando recebeu ordens para deslocar suas tropas para Iwo Jima. No filme, é o personagem emblemático do Japão industrial e moderno, de um império que almeja poder e influência mundial.

Em “A Bandeira dos Nossos Pais”, Eastwood optou por desenvolver a trama basicamente com três personagens, os anti-heróis já citados. Há outros, um soldado amigo aqui, um sargento acolá, mas são tão secundários na trama que mal têm rostos ou nomes definidos, muito menos histórias pessoais. Em “Cartas…”, entretanto, diretor optou por apresentar uma série de personagens pontuais, com histórias próprias e personalidades marcantes. E todos eles, cada um a seu modo, escrevem cartas. São cartas sobre o cotidiano. Um soldado escreve para a esposa sobre seu imenso amor pela família. Outro recebe cartas relatando incidentes com as galinhas do quintal, que fugiram para mexer com o cachorro do vizinho. Com a palavra, Walter Benjamin:

“A experiência que passa de pessoa em pessoa é a fonte a que recorrem todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anôminos”[17].

 

O entrelugar

Quando a Segunda Guerra tem início, o Japão estava no ápice do processo de deixar o feudalismo para trás e entrar no imperialismo industrial, Era Meiji, como eles mesmos chamavam. Desde os anos 60 do século XIX, sucessivos governos combatiam as velhas tradições culturais e forçavam a ocidentalização do país. Na economia, teve início a industrialização acelerada, a formação de Forças Armadas nacionais, agora subordinadas ao poder central – e não mais aos shoguns e seus samurais. O Japão também havia se tornado uma nação imperialista e expansionista. No rastro do declínio do Império Britânico, iniciou uma série de invasões no extremo oriente.

Na vida real, o general Kuribayashi nasceu numa tradicional família de samurais. Vale lembrar que os samurais foram definitivamente derrotados nas guerras civis da segunda metade do século XIX, quando o feudalismo deu lugar à Era Meiji. Curiosamente, quando jovem oficial, Kuribayashi estudou nas academias militares dos Estados Unidos. Benjamin chama a sabedoria de “o lado épico da verdade”[18]. Na trama de Eastwood, Kuribayashi é apresentado como um homem sereno, como convém a um samurai; compreensivo com os fracos, como convém a um sábio; profundo conhecedor da cultura do inimigo, como convém a um personagem apto a dialogar com Hommi Bhabha. Atravessa a trama escrevendo sem fim cartas para o filho. E para a mulher:

“Amor, meu coração, sempre estará com voce. Lutarei com coragem até o fim”.

Para Bhabha, cultura é diversidade. Mas também existe aquilo que ele define como um “local da cultura” determinado às sociedades. No caso em questão, estávamos diante de um Japão no qual valores milenares vinham sendo substituídos por idéias nascidas de uma modernidade não assimilada. Naquele Japão, como no pensamento de Bhabha, as diferentes culturas (feudal e industrial) ficam se digladiando, alguns se impondo e deixando seus valores disseminados, outros resistindo. Bhabha chama de “entre-lugar” esse “local”, onde ocorre um choque cultural permanente, onde as diferentes culturas disputam seus espaços, sem contudo nunca haver hegemonia.

Bhabha fala também que a história não é contínua, é um entrelugar, muitos tempos simultâneos convivendo juntos, resquícios da pré-história, costumes feudais, hábitos modernos e pensamentos pós-modernos convivendo juntos, por vezes em conflito aberto, por vezes de forma negociada.

O general Kuribayashi de “Cartas de Iwo Jima” era a personificação desses conceitos de Bhabha. Portador das tradições samurais, ordenou às suas tropas que cada um deveria abater 10 soldados americanos ou um tanque antes de tombar. Por outro lado, o general tenta no filme quebrar os velhos paradigmas militares. Também tenta quebrar hábitos culturais milenares. Uma de suas ordens mais chocantes para os japoneses foi proibir os pelotões derrotados de partirem para ataques kamikazes ou de cometerem o harariqui, como era o costume. Ao invés disso, ordenou que fugissem das áreas perdidas – um ato de covardia para um samurai — a fim de resistir em outro ponto, com táticas de partisans, de fustigação e fuga, algo até então considerado desonroso, uma guerra menor. Na trama, o general é uma espécie de “portador da luz”, equivalente a nosso Prometeu da mitologia clássica.

 

General Kuribayashi (em 1944)

Ele é apresentado no filme como um homem sensível, bom desenhista, quase um artista. Nas cartas para o filho, sempre ilustradas, narra suas experiências nos Estados Unidos e descreve a cultura americana. Uma das narrativas marcantes é quando relata como ganhou sua pistola Colt 45 de um oficial (e bom amigo) americano. A Colt 45 era chamada nos EUA de “a arma dos cavalheiros”. Equivaleria no Japão à melhor espada samurai. Quando os soldados japoneses avistam a Colt no coldre do general, logo especulam: “Deve ter tomado de algum americano que ele matou”.

 

O outro como referência

A maior parte dos acontecimentos históricos do Século XX, aqueles tempos que Eric Hobsbawn chamou de “A Era dos Extremos”[19], foi construída em cima de dualismos, maniqueísmos, dicotomias e afins. Era o Bem e o Mal, direita e esquerda, certo e errado, nós e os outros. E na análise dos acontecimentos, vinham os conceitos de classes dominantes e dominadas.

Ao estudar os sistemas de normas de dominação e as relações de poder entre grupos sociais endógenos e exógenos, Norbert Elias[20] apresentou a idéia de que só se constrói o “nós” quando se tem o “outro” como referência. Para o autor, um grupo precisa de outro como contraposição para que lhe seja possível a coesão interna, assim como para a localização da cultura e da identidade do sujeito coletivo – aquilo que ele define por “imagens de nós”.

Em outras palavras – e transportando o conceito para o objeto deste ensaio – significa que o imaginário dos norte-americanos que lutaram no Pacífico estava intrinsecamente ligado ao imaginário dos japoneses, e vice-versa. Ou seja, para que os libertadores americanos pudessem existir, para que a História Ocidental tivesse protagonistas, era preciso que antes existisse o imperialismo japonês oprimindo os povos da Ásia. Também era preciso dar vazão ao imaginário maniqueísta daquele tempo. Ao longo das duas tramas, tanto em “A Bandeira….” quanto em “Cartas…”, principalmente nesta última, Eastwood esmera-se na desconstrução das dicotomias.

Numa das primeiras cenas de “A Bandeira…”, o soldado índio mostra a os colegas a fotografia de um japonês decapitando o outro. Em verdade, um ritual do haraquiri. Mas a imagem é usada para colocar medo na tropa:

“É o que eles fazem com os prisioneiros. Se eu fosse você não acenaria com o lenço branco”.

Em outro momento, uma das cenas mais chocantes, os americanos entram numa caverna onde acabara de ocorrer um ritual macabro de haraquiri coletivo, no qual dezenas de soldados japoneses imolam-se explodindo granadas no próprio peito. Fica então patente para os soldados que os inimigos eram uns bárbaros.

m “Cartas…”, os comandantes japoneses apresentam a seus soldados o mito de que os americanos seriam inferiores. Faltaria-lhes “força de vontade”. Atravessam a trama repetindo o discurso da honra, e de que a ilha era de suma importância para o Japão. Portanto, ninguém teria permissão para morrer, ou seja, de usufruir da honra de encontrar seus ancestrais, sem antes matar 10 inimigos. E repetiam sem sessar os grito de guerra.

“ Banzai! Banzai! Banzai! E não esperem voltar vivos para casa”, dizia um comandante. “Banzai! Banzai! Banzai!

No primeiro filme, “A Bandeira..”, os americanos não vêem o rosto de um japonêsem momento algum. Nosegundo, “Cartas…”, em uma única cena os japoneses defrontam-se com o rosto do inimigo. É quando um soldado cai no alçapão de um túnel e é covardemente moído por coronhadas de uma horda de japoneses, um linchamento. Naquele instante, os soldadinhos do imperador estavam encurralados, famintos, em pânico diante da morte.

Para animá-los, seus superiores insistiam na preservação do valor maior da coragem. Tudo era considerado covardia. Tentar preservar a vida era covardia. Era covardia até mesmo obedecer a ordem do general de não agir como kamikaze nem fazer haraquiri, e sim reagrupar com táticas de guerrilha. Coragem era correr de peito aberto diante dos fusis inimigos para morrer honradamente em nome do imperador. Foi nesse momento de tensão extrema que o soldadinho americano cai dentro da caverna e é linchado com requintes de covardia. Paradoxalmente, no primeiro filme, o diretor desse díptico o apresenta como garoto ingênuo e inseguro, arquétipo do anti-herói.

Com o conceito do “entrelugar”, Bhabha quebra a idéia antropológica da aculturação, coisa passiva, como também quebra historicamente o conceito de dominantes e dominados. Em “Cartas…”, não há claramente dominantes nem dominados. Estão todos em conflito permanente e, ao mesmo tempo,em negociação contínua. Maso conflito é muito maior do que a acomodação. Em determinado momento, o mensageiro Saito, o anti-herói, consegue escapar de um cerco. Foi apanhado por um oficial forjado nos velhos valores.

“Como ousa escapar? Seu dever era resistir até o último momento e morrer com os companheiros. Você é uma vergonha”.

Quando o oficial vai decaptá-lo com uma espada samurai a fim de restrituir-lhe a honra, chega o general e o impede. De cenaem cena, Saitoresiste aos velhos valores. E vai sobrevivendo. Diante de companheiros na iminência de cometerem haraquiri, ensaia um novo discurso sobre valores, resignificado das ordens do general Kuribayashi. O novo valor era lutar até o fim pelos irmãos caídos, e não cometer o haraquiri. Mesmo que falhasse na missão de proteger um ponto militar, deveria fugir para continuar lutando em outro lugar, como ordenara o general.

Há muita resistência à mudança de valores. Oficiais se rebelam contra a ordem de reagrupar como guerrilheiros. A grande maioria deles interpretava tal ordem como o desonroso ato de fugir. O general insiste na ordem de preservar a vida. Um major dá a contra-ordem e lidera um ataque suicida. Cerca de mil homens são perdidos inutilmente em atos kamikases.

“Banzai! Banzai! Banzai!”

Um tenente acusa o general de fraco e ganha vida própria na trama. “Cansei de lutar em cavernas”, anuncia. “Vou me jogar sobre um tanque inimigo”. Fanático, ele passa o quarto final do filme procurando um inimigo que o matasse. Passa a noite zanzando entre corpos, como um zumbi, sem encontrar os americanos. Amanhece e ele permanece vivo. Um morto-vivo.

Seu angonista na trama é o tenente-coronel Barão Nishi, refinado, cosmopolita, poliglota. Um soldado americano é ferido e o barão manda resgatá-lo. Diante do espanto de tropa, manda o enfermeiro tratar do ferido.

“Cuidar de um inimigo?”, murmura um soldado. “Eles não cuidariam de um ferido japonês”.

“Me diga filho, você já conheceu algum americano na vida?”, rebate o comandante.

Então o barão entabula um diálogo inusitado com o ferido. Em inglês, obviamente. Antes, justifica aos subordinados que estaria interrogando o inimigo, tentando obter informações militares relevantes. Apenas dialoga. Diz que morou na Califórnia, mostra a fotografia como campeão olímpico, pergunta se o soldado ferido conhecia Mary Pickford e Douglas Fairbanks. E ele mesmo responde com indisfarsável gabolice:

“Eram meus amigos. Visitaram minha casa em Tóquio”.

Corta. Aparece a cena de um soldado americano executando prisioneiros japoneses que haviam se entregado com a bandeira branca. Foi um ato de barbárie. Corta. As imagens retornam à caverna japonesa. O barão procura o inimigo ferido para entabular outro diálogo. Mas o soldado está morto. Cobre dignamente seu rosto e encontra um papel em suas mãos.

“Informações sobre o plano do inimigo?”, pergunta um subordinado.

“ Não, apenas uma carta da mãe dele”, responde

Os instantes seguintes são dos mais tocantes do filme. O barão lê em voz alta a carta da mãe do soldado inimigo. Poderia ser a carta de qualquer mãe dos japoneses presentes. Eles escutam emocionados.

“Caro Sam, eu lhe mandei alguns livros, espero que goste deles. Ontem, os cães cavaram um tunel debaixo da cerca e fugiram para assustar o cavalo do vizinho. Cuide-se bem e retorne a salvo. E lembre-se do que eu disse a você sobre fazer o certo pelo certo. Rezo por um término rápido e um retorno a salvo. Por favor, volte logo para a gente. Sentimos muita saudade. Mãe”.

Cenas adiante o barão é ferido e fica cego. Ao invés de dar a ordem de um ataque suicida, manda seus homens fugirem e irem atrás de água. Antes faz um discurso de despedida. Suas palavras evocavam a tradição e a honra japonesa, mas também a nova cultura ocidental. Aquele ícone do novo Japão cosmopolita, na verdade, estava no entrelugar de Bhabha.

“Homens, dêem tudo de si. E façam o certo porque é o certo fazer”.

Os soldados saem e o barão fica sozinho na caverna. Pega a arma, ajeita a farda e aponta o fusil para o coração. Os soldados escutam um tiro. Ao fim, ele seguira a tradição do haraquiri. Um soldado então desabafa:

“Ainda não sei nada do inimigo. Pensei que os americanos fossem covardes, mas na verdade não são. Disseram que eles eram selvagens, mas aquele soldado e as palavras da mãe eram iguais às da minha. Quero cmprir meu dever para com o general e o nosso país, mas não quero morrer à toa”.

Aos poucos, ao longo da trama, os soldados vão aderindo ao entrelugar. Pena que tenham sobrado menos de 200 soldados vivos.

 

O lugar da cultura:

O mensageiro anti-herói escreve para a mulher:

“Esta carta nem deve chegar a você, mas conforta-me escrevê-la. Estamos sem água e sem comida há cinco dias. Comemos minhocas. Mas eu só me preocupo com você”.

O herói general também escreve ao filho:

“Estamos chegando ao fim, despeço-me de você”.

Chega uma transmissão de rádio do Japão. As crianças da cidade natal de Kuribayashi cantam ao vivo para ele. O herói desmonta e chora. General e mensageiro se encontram. Quando a batalha já entrava em seu 33º dia, seu derradeiro dia, Kuribayashi comunica, por rádio, aos superiores no Japão, qual a situação no front.

“Continuamos a lutar. As forças sob meu comando são agora 400 homens. Tanques estão a nos atacar. O inimigo sugeriu através de alto-falantes que nos rendêssemos, mas os oficiais e o restante dos homens apenas se riram e não deram atenção”[21].

Esta foi a sua última mensagem. O general e o mensageiro se encontram na sala de comando. O anti-herói desabafa seu dilema ao herói:

“Sou apenas um padeiro. Estranho, eu prometi lutar até a morte pela minha família, mas pensar na família dificulta o cumprimento da promessa”.

Então o general decide salvar pela terceira vez a vida do mensageiro. Manda-o ficar na segurança das cavernas para queimar todos os documentos e enterrar as cartas. Despede-se e, como um samurai de velha estirpe, posta-se na vanguarda da tropa, de peito aberto, para liderar o último ataque, uma ação kamikaze.

“Orgulhem-se de morrer por seu país”, discursa diante dos derradeiros soldados. “Estarei sempre à frente de vocês”.

Kuribayashi é ferido de morte. Pede a um assistente que lhe corte a cabeça com a espada samurai, no rito mais sagrado e honroso do haraquiri. Mas o assistente leva um tiro e morre. O mensageiro Saito aparece. “Ainda estamos em solo japonês?”, pergunta o general. O mensageiro confirma. Ele então saca do coldre seu Colt45, a“arma dos cavalheiros”, e comete o haraquiri com um tiro no coração. Saito o enterra ali mesmo. Na história factual, o corpo do general Kuribayashi jamais seria encontrado. Ele é lembrado como o último samurai. O personagem Saito sobrevive e é enviado de volta à mulher. E ao novo Japão.

 

BIBLIOGRAFIA:

 

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. S.Paulo: Brasiliense, 1994.

BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Eunadi, Vol. V., Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1987.

BURKE, Peter. Testemunha Ocular – História e Imagem. Baurú: Edusc, 2004

CASTORIADIS, Cornelius . A Instituição Imaginária na Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

CÓRDOVA, Rogério de Andrade. Imaginário Social e Educação. In: Revista Em Aberto, Brasília, Ano 14, nº 61, ed. janeiro/março, 1994, pp. 139-140.

DUBY, Georges e LARDREAU, Guy. Diálogos sobre a Nova História. Lisboa: Dom Quixote, 1989.

ELIAS, Norbert e SCOTSON, John  L.. Os Estabelecidos e os Outsiders. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

LACERDA, Sônia. História, narrativa e imaginação histórica. In: Tânia Navarro Swain (Org.). História no Plural. Brasília: Ed. UnB, 1994.

 

 

 

IMAGENS:

 

Personagens: os soldados Hayes (esq.), Bradley (o narrador) e Gagnon (dir.)

 

 

General Kuribayashi (em 1944); e o soldado Saito (personagem de “Cartas…”)

 

 

 

O diretor Eastwood durante as filmagens de “Cartas de Iwo Jima,

com o ator Ken Watanabe, que interpretou o general Kuribayashi



[1] O título original do filme é “The flag of ours Fathers”; contudo, no Brasil o filme foi lançado com o título de “Conquista da Honra”. Optei nesta monografia por fazer uma tradução literal do título original.

[2] Fernand Braudel usa a expressão “clarões de luzes sobre instantâneos da História. Apud Sônia Lacerda. História, narrativa e imaginação histórica. In: Tânia Navarro Swain (Org.). História no Plural. Brasília: Ed. UnB, 1994, p. 13

[3] Uma centena de cartas foi encontrada em 2002 por arqueólogos japoneses, que faziam escavações no complexo de cavernas da ilha.

[4] Numa breve incursão pela história factual, o romancista escreveu sobre cinco episódios que mudaram a história do mundo, que ele chama de “miniaturas históricas”, como a Batalha de Waterloo e o descobrimento do Eldorado, na Califórnia. Stefan Zweig. Momentos Decisivos da Humanidade – cinco miniaturas históricas. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1934.

[5] Walter Benjamin. Magia e Técnica, Arte e Política. S.Paulo: Brasiliense, 1994, pág. 224.

[6] “O Narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, in Benjamin, op.cit., pág. 197

[7]  Georges Duby e Guy Lardreau. Diálogos sobre a Nova História. Lisboa: Dom Quixote, 1989, pág. 66-67.

[8] Joe Rosenthal (1911-2006) recebeu o prémio Pulitzer pela sua fotografia, intitulada por ele “Raising the Flag on Iwo Jima“. Uma curiosidade: rejeitado pelo exército como fotógrafo devido a problemas de visão, Rosenthal entrou para a Associated Press e acompanhou os fuzileiros nas Operações no Pacifíco durante a Segunda Guerra Mundial. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Joe_Rosenthal, acesso a 26 jul 2009.

[9] Peter Burke. Testemunha Ocular – História e Imagem. Baurú: Edusc, 2004

[10] Cornelius Castoriadis . A Instituição Imaginária na Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

[11] Bronislaw Baczko. Imaginação Social. In: Enciclopédia Eunadi, Vol. V., Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1987.

[12] Baczko , op. cit., pág. 309.

[13] Rogério de Andrade Córdova. Imaginário Social e Educação. In: Revista Em Aberto, Brasília, Ano 14, nº 61, ed. janeiro/março, 1994, pp. 139-140.

[14] Castoriadis, op. cit. pág. 142.

[15] Castoriadis, op. cit., pág. 164.

[16] Benjamin, op. cit. pág. 209.

[17] Benjamin, op. cit., pág. 198.

[18] Benjamin. Op. Cit. Pág. 201.

[19] Eric Hobsbawm. A Era dos Extremos: o breve século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

[20] Norbert Elias e John  L. Scotson. Os Estabelecidos e os Outsiders. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

[21] Estas foram suas palavras exatas, registradas na História factual.

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